Steven Spielberg vai produzir filme sobre Martin Luther King

Os sons,

De mansinho,

Vão e vêm.

Apossam-se

De todo o ente carente,

À espera do sossego musical.

A magia inebriante da música

Tudo atinge,

Tudo penetra.

Nos tenebrosos rochedos

Do Cáucaso

Ecoou.

Aí,

Permanece Prometeu,

Agrilhoado.

O prudente,

O previdente,

O sensato.

Aos homens

O fogo doou,

Como sinal do seu amor.

Qual espécie errante

Nasceu,

Bicéfala.

Capaz,

Das maiores proezas,

Das vis atrocidades…

Isabel Rosete

31/05/07

25/01/08

Os tons,

Os sons…

Enobrecem a beleza da Criação,

A harmonia da Natureza,

No seu eterno

Estado de graça.

No reino dos vivos,

Movem

Os corações adormecidos.

No reino dos mortos,

Fazem renascer

As almas amortecidas.

Sossegam os espíritos

Atormentados,

Harmonizam os corações

Despedaçados,

Pela vil miséria

Do sofrimento inacabado.

Embalam os amores.

Acobertam os seus estares.

Estimulam a excitação dos corpos,

Embriagados,

Pelo intenso desejo

Da união visceral.

Isabel Rosete

16/01/08

9/10/08

A fonte da Fé

Secou…

Cristo

Já não é mais milagreiro…

Violência

Crime…

Desacato

Insanidade…

Enchem

Preenchem…

A panóplia

Do Mundo em que vivemos...

Isabel Rosete

14/07/07

23/01/08

A Bailarina

(A Sandra Machado)

Eis a viva expressão

De quem agarra a Vida

Por todos os fios possíveis

De um imaginário

Sempre reprodutivo…

Os seus acenos

Suaves

E determinados

Sobem

E descem…

Os seus paços

Leves

E silenciosos

Ascendem

E descendem

Erguem-se

Elevam-se

Multiplicam-se

Em todas as direcções…

Indicam-nos o infinito

Que nos apraz bem

Suspendem-nos a alma

Transportam-nos para outros lugares

Nunca imaginados…

São múltiplos os caminhos

Pela bailarina percorridos…

Entre outros estares

Entre outros rostos

Entre todos os rostos

Que nela se presentificam…

Os caminhos dos gestos

Das palavras

Dos sons

Que a envolvem

Num círculo

Quase perfeito…

Os caminhos das notas

Que a partitura preenchem

Tornam-se audíveis

Em todos as melodias

Pelo seu corpo contornadas…

Há sempre um som

Que a embala

Que a faz vibrar

Estremecer

Ou sonhar…

Por entre as linhas

Nem sempre unidas

Nem sempre definidas

Dos trilhos delgados

Do seu balancear…

O chamamento do som

Assoma

Que grande promessa!

O som puro

E cristalino

Da música

Semi-oculto

Semi-descoberto

Envolve

O corpo

E a alma

Da bailarina

Ainda capaz de o escutar…

A escuta

Naturalmente a escuta…

Qual motor originário do mundo

Que faz mover

Os seus delicados contornos…

Os seus movimentos

Mesmo os mais simples

Manifestam a pureza

De uma alma

A singeleza de um corpo

A nobreza de um carácter

Em momentos

De perpétua comunhão…

Qual corpo?

Qual alma?

Os da Bailarina

Fundidos

Se dão

A outros corpos

A outras almas

Nunca em vão…

A bailarina

Está aí

Dança

Balança

Rodopia

Ao tinir

De todos os acordes…

Faz renascer

Um ser outro

Sempre renovado…

Algures

Camuflado

No seio

Da sua própria interioridade…

Isabel Rosete

(Escrito para Sandra Machado, a bailarina)

1999

17/02/08

A Alma humana

Destituiu-se de si….

Paira

Na bruma

Das tardes cinzentas

Sem tranquilidade

Sem paz…

Percorre

Os infinitos caminhos do Mundo

As estradas desertas

Sem rumo determinado…

Procura o Paraíso perdido

Em todos os corpos outros

Sem saber

Qual a sua linhagem…

Ofusca-se

Com os raios do Sol…

Vagueia

Pelas ondas imensas

Do mar revoltoso

Companheiro dos ventos do Norte…

Tudo arrastam

Movem

Deslocam…

No redemoinho universal

Da Vida

Que rodopia

Em todos os espaços

Por todos os lugares…

Isabel Rosete

06/07/07

22/02/08

Alma

Sopro da Vida

Não cabes mais

Dentro dos teus limites

Transcendes-te

Rumo ao encontro

De todos os desencontros

Ao impossível

De todos os possíveis…

Evades-te

Nas dunas brancas

Das praias desertas

Respiras

Pura

A virgindade da Natureza

Escutas

Em silêncio

Os sons primordiais

Das profundezas

Do mar

Salgado

Ora verde

Ora azul

Ora vermelho

Manchado

Pelo sangue dos corpos

Derramados

Quantas batalhas

Quantas guerras

Nas águas cristalinas

Foram sepultadas…

Alma

Co-afim com o mar

Em revolta

Te moves

Em calmaria

Descobres

A eterna beleza

Das coisas simples

Aí estás

No correr

Das águas

Ao turbilhão do mundo

Nem sempre escapas…

Isabel Rosete

06/07/07

26/01/08

Para além de todas as demagogias,

Para além do “politicamente correcto”,

Para além de todas as hipocrisias…

Celebremos, finalmente, o Espírito do Natal,

Em todos os momentos,

Desta nossa existência tão efémera.

Natal é Fraternidade, Solidariedade, Paz,

Amor e Alegria na Terra

E nos Corações dos Homens;

Natal é a apologia do Humano,

Em toda a sua essência

De Bondade e de Verdade;

Natal é o enaltecimento de um Mundo,

Onde não haja mais lugar para a Crueldade,

Para a Violência ou para a Agressividade;

Natal é a reunião dos Corações sensíveis

Que lutam, desesperadamente, pela União dos Povos

E das Nações;

Natal é a rejeição da Discriminação,

Dos horrores da Guerra,

Da mutilação dos Corpos e das Almas;

Natal é a consciência da Miséria Humana

O compromisso da sua superação,

O enaltecimento da Justiça e de todas as Uniões;

Natal é o triunfo do Bem,

A glória de todos os Renascimentos,

A comemoração da Dignidade Humana;

Natal é a benção do sempre Novo,

O louvor de todo o acto de Criação,

De Renovação e de Regeneração…

Sejamos Natal.

Hoje,

Amanhã,

Para sempre…

Isabel Rosete

20/12/07

Fuga de escravos é contada em cordel

divulgação

O livro pode ser encontrado em livrarias e bancas de jornal de Sorocaba e Porto Feliz

Enchentes no Vietnã causam fuga de crocodilos

GOODMAN E A QUESTÃO PRIORITÁRIA DA ESTÉTICA COMTEMPORÂNEA:

 DE «O QUE É A ARTE?» A «QUANDO É ARTE?» – I

Alguns Dilemas da Estética Contemporânea: Arte e Simbolização

Não obstante os progressos tecidos pela subjectividade moderna e institucionalizados pelo «Mundo-da-Arte», defrontamo-nos hoje com alguns sistemas estéticos, com algumas filosofias da arte, cuja abrangência ainda não atingiu o ponto que lhes permita colocar a questão proposta por Nelson Goodman, em Modos de Fazer Mundos, pela qual o autor inquire, com pertinência, «Quando é arte?» que substitui essa outra, puramente ontológica ou essencialista, que pergunta, debalde, «O que é a arte?», em nome da qual moldámos, durante séculos, o nosso modo ocidental de ver a arte e as obras de arte.

Embora estas duas questões sejam, de facto, dois modos distintos de formular o problema prioritário da Estética, a segunda tem‑nos impedido de aceder à compreensão adequada dos fenómenos artísticos mais recentes, revolucionadores do pensar, do modo de ser da arte e da arte se dar, pela sua novidade, pela sua diferença, pela sua especificidade e irredutibilidade que, por vez, nos choca e nos coloca para além da vulgaridade que transcende o nosso relacionamento familiar com as coisas, que nos interpelam mesmo que desviemos o olhar, fechemos os nossos ouvidos ou tornemos o tacto insensível.

São fenómenos polémicos que agitam e põem em causa os nossos hábitos e convenções, filtrados pela lente da cultura, imperativamente condicionadora e determinadora das características ou propriedades pelas quais formamos a nossa imagem do mundo pela arte.

Mudanças radicais foram impostas pela era industrial ao mundo da arte e, grande parte delas, de natureza artisticamente provocatória. Obras da vários autores contemporâneos, desde Duchamp, constituíram um «quebra-cabeças» para artistas e historiadores e continua a ser um enigma a par o grande público, tal como «Porquê não espirrar Rose Sélavy?», ready-made, composto pelo controverso artista em 1921 para Katherine Dreier, que encomendou a Duchamp um objecto artístico para oferecer à sua irmã, Dorothea Dreier, devolvido de imediato, por não cumprir, do seu ponto de vista instituído, nem uma função estética, nem uma função artística.

E que objecto é esse a que o autor atribuiu um título tão invulgar para uma pretensa obra de arte: «Porquê não espirrar Rose Sélavy?»? Tão só um amontoado de cubos de mármore que parecem pedaços de açúcar, um termómetro e um osso de choco dentro de uma velha gaiola rectangular para pássaros.

A obra não foi um sucesso. Não foram muitas as pessoas que a contemplaram, mas aquelas que a viram, consideram que era de difícil compreensão, como tantos outros objectos do género, mas ao mesmo tempo demasiado estranha para não reter em si mesma algum significado. Era a espécie de um objecto de transição que insuflou o espírito dadaísta nos pulmões do surrealismo que começava, na altura, a evoluir.

Embora tenha sido integrada, em 1936, numa exposição surrealista, não deixou de ser, apesar disso, colocada numa vitrina ao lado em com o mesmo estatuto de fétiches da Papuásia e de modelos de demonstração matemática do Instituto Científico de Poincaré.

A semelhança com estes modelos pretenderia incitar o espectador a retirar o objecto de um contexto de peça de arte? Conferir-lhe um outro estatuto que não o de obra de arte ou de objecto estético? Saberemos onde colocar, com legitimidade, esta espécie de objectos que os artistas contemporâneos e hodiernos nos apresentam como obras de arte, mas que para o espectador e até mesmo para os críticos e historiadores de arte se apresentam com um estatuto assaz ambíguo?

E aqui o dilema é apenas este: se até ao final do século passado sabíamos identificar com facilidade um objecto como obra de arte, porque as distinções entre as obras de arte e os outros objectos eram explicitamente estabelecidas pelas qualidades das próprias obras no que respeita aos meios empregues, à estrutura formal e ao assunto. De um modo geral, sabíamos que a pintura e a escultura eram sempre representações de objectos ou acontecimentos efectivamente presentes na vida dos povos.

Por conseguinte, o que designamos hodiernamente por arte abstracta ou arte conceptual, os ready-made ou os happennings, não têm lugar nesta concepção de artisticidade de regras bem definidas e absolutamente inflexíveis, que excluem o diferente, o aparentemente estranho ou excêntrico, porque completamente novo e desenquadrado das bitolas desse nosso modo ocidental de perspectivar a arte, sem resposta para as novas formas de criação do espírito humano que exigem outras formas de avaliação à luz de outras categorias estéticas que não o belo, o sublime ou o harmonioso.

E esta mudança de posturas, esta alteração dos hábitos do ver, do sentir e do ouvir as obras arte, causam (e causa, naturalmente) grande embaraços a todas essas doutrinas estéticas que indagaram desesperadamente no caminho de uma definição mais ou menos consensual de arte e de obra de arte, porque não estavam despertos, como Goodman para a flexibilidade frequente dos objectos que ora podem ou não funcionar como obras de arte, em virtude da dimensão simbólica que os enferma que é tão ou mais efémera que vida dos seus próprios criadores, porque não souberam acompanhar teoricamente essa ideia central da estética contemporânea, não preocupada com definições essencialistas ou ontológicas, na procura de propriedades comuns, mas em saber quando determinado objecto, num dado momento, ocupa o estatuto de obra de arte e facilmente o perde, em função das circunstâncias que alteram o contexto que o fazia pertencer a esse conjunto de objectos que designamos, convencionalmente, como obras de arte.

Mesmo os próprios artistas que vestiram a roupagem desta nova vaga, os impulsionadores mais provatórios dos novos movimentos estéticos, que Goodman acompanhou de perto, tentando construir a sua teoria estética à luz de uma elucidação bem clara desta problemática, de que o texto «Quando há Arte» é o testemunho mais evidente, lógica e filosoficamente fundado numa argumentação de fina sensibilidade estética das quais resultam teses explicitamente justificativas dessas novas forma de criação artística como obras de arte, bem como um conjunto de pistas que nos permite compreender o estatuto mutável dos objectos estético exprimem algumas dificuldades em explicar, desse modo objectivo que o público espera, as suas próprias criações.

Marcel Duchamp, manifesta o seu embaraço, quando lhe pedem para esclarecer, ou pelo menos para alvitra uma interpretação plausível desse objecto estranho que apelidou, bizarramente de «Porquê não espirrar Rose Sélavy?». As suas palavras são simples e puramente descritivas, pouco acrescentando ao que podemos observar directamente:

«Esta pequena gaiola está cheia de cubos de açúcar... mas os cubos de açúcar são feitos de mármore, quando se lhe pega, fica-se surpreendido perlo peso inesperado. O termómetro destina-se a registar a temperatura do mármore.»[1]

Esta obra assim descrita pelo seu autor, é apenas um dos casos paradigmáticos, entre outros que poderíamos apresentar, com idênticas dificuldades hermenêuticas, mas que nos permite compreender e justificar de uma forma ainda mais evidente a problemática central em envolve o nosso filósofo se envolve em «Quando é Arte?». Pela importância que encerra enquanto exemplo das controversas estéticas contemporâneas, importa que lhe dediquemos um pouco mais da nossa atenção, nessa perspectiva, que nos guia desde o princípio deste ensaio que se pauta pela defesa da posição estética de Goodman.

Neste sentido, o que nos resta acrescentar ás declarações de Duchamp, de molde a fundamentar exemplificativamente o paradigma filosófico-estético goodmaniano em análise?

«Porquê não espirrar Rose Sélavy?», com as suas sugestões de peso – o mármore – promessa de doçura – os falsos cubos de açúcar – falta de calor – termómetro – eventualmente poesia – o canto do pássaro, exemplificado pelo osso de choco – voo aprisionado – o osso de choco dentro da gaiola – e arte – a cubismo e a utilização do mármore – parece conter uma mensagem para a promotoras da encomenda (as irmãs Dreier). O título irreverente é, seguramente, uma proposta.

Este e outros exemplos que podemos recolher da história da arte, exemplificam a complexidade destes problemas, ao mesmo tempo que tornam possível a compreensão do triângulo estético que os delimitam, e dos quais são absolutamente inseparáveis. Aliás, a teoria funcional de Goodman, ou teoria do funcionamento simbólico das obras de arte, parte precisamente de uma reflexão sobre o estatuto dos «ready‑made», dos happennings, dos objects trouvés e da arte conceptual, formas da arte contemporânea se apresentar, amiúde, geradoras de polémica e de tensões assaz conflituosas que colocaram em questão o estatuto da obra de arte e a noção de artisticidade.

É claro que este problema só se coloca, com acuidade, a partir do século XX, em função desses casos “bizarros” que os artistas põem à nossa disposição, propondo que os aceitemos como obras de arte, mas que, no entanto, em nada se assemelham ao conjunto daqueles que institucionalmente foram considerados enquanto tal, por não apresentarem características comuns que nos permitem dizer, segundo o uso classificativo ou descritivo, que tal ou tal objecto pertence ao consagrado mundo das obras de arte.

Torna-se necessário ultrapassar as questões de ambiguidade colocadas pelos chamados “objectos ansiosos”, essa espécie de criação da arte contemporânea que nos conduz a formular juízos incertos, assaz ambíguos sobre um dado objecto no que concerne ao facto de ser ou de não ser uma obra de arte e reflectir sobre a natureza da arte, tendo em consideração a especificidade do choque provocado, de molde a evitar que se caia numa das duas posições extremistas: se, por um lado, não estamos dispostos a aceitar que tudo é arte, situando-nos numa posição que prime pela ausência de critérios, também não estamos dispostos, por outro, a reduzirmos o nosso posicionamento às teorias que perguntam, sem mais, «O que é a arte?» e, por conseguinte, procurar o conjunto de características ou propriedades dadas como absolutas e definitivas, as quais todos os objectos têm de possuir para serem designados como obras de arte.

Nada pode ser determinado ad eternum, dado como absoluto ou definitivo, seja qual for o domínio cognitivo a que nos referíramos; nada é dado como imutável, mas sempre sujeito às mais inesperadas metamorfoses. A história da arte está repleta desses choques (e o mesmo diremos relativamente à história do conhecimento humano em geral), em virtude do proliferamento das formas sempre novas da arte se mostrar.

Os «objectos ansiosos» – que apareceram pela primeira vez com Duchamp, em 1917, aquando da apresentação provocatória da «Fonte» à Society of Independent Artists – contam-se entre as aventuras da arte, entre as experiências limite do mundo da arte, até meados do século XX. E senão foram importantes para a arte foram-no, seguramente, para a estética.

Goodman capta, apresenta e legitima o essencial desta problemática. E renovando, em 1968, a questão prioritária da caracterização da arte, ao infirmar, por um lado, a necessidade de uma definição de arte e, ao afirmar, por outro, que a natureza da arte deve ser procurada na simbolização.

Precisamente na obra de 68, Languages of Art, a função simbólica da arte é dada por adquirida e o objectivo consiste em analisar detalhadamente e de um modo absolutamente rigoroso os diferentes sistemas de símbolos e processos de simbolização pelos quais essa função se manifesta. Mas é apenas em 1977, com o texto «When is Art?» que a caracterização da arte pela simbolização se torna um problema central, porque:

a) Goodman não acredita nem aceita que exista uma forma única de experiência estética que permita substituir um essencialismo artístico por um essencialismo estético;

b) Por isso, procede à seguinte deslocação: são os processos simbólicos que se encontram implicados na experiência estética que caracterizam a arte.

Como qualquer um dos filósofos da indefinibilidade da arte, Goodman compartilha a crítica das teorias essencialistas e, em particular, a ideia de que a questão «O que é a Arte?» não deve ser a questão inicial, a questão prioritária que a estética ou a filosofia da arte deva colocar. Porém, não aceita que a dificuldade em caracterizar a arte decorra do facto de esta ser um «conceito aberto», nem acredita que uma teoria estética sistemática constitua uma impossibilidade lógica.

A teoria de Goodman tem em comum com as teorias institucionais a tese central: a caracterização da arte não deve ser procurada nas propriedades intrínsecas dos objectos que são obras de arte, mas nas suas propriedades relacionais. No entanto, e contrariamente a estas teorias, jamais admite que essa caracterização tenha de ser dependente, de qualquer forma que seja, da apreciação crítica.

Este posicionamento indica-nos que a questão inicial deve ser: «Quando é Arte?». A resposta a esta questão absolutamente prioritária, quando se trata da identificação do que é obra de arte, é perfeitamente clara, simples e rigorosa, pondo fim à questão da ambiguidade despoletada por todas essas situações de choque que perpassam o mundo da arte, mas que hoje – e particularmente depois de Goodman –, já não nos chocam de sobremaneira, porque: «é devido ao facto de funcionar como símbolo de uma certa maneira que um objecto se torna, quando assim funciona, uma obra de arte»[2]. Os termos a destacar são: «funcionar» e «símbolo»; e a expressão central desta resposta é: «funcionar como um símbolo de uma certa maneira».

Goodman funda a natureza da arte na simbolização. Mas para que tal fundação seja possível é necessário demonstrar que:

a) Todas as obras de arte desempenham uma qualquer função simbólica;

b) Existem características específicas a esse funcionamento em relação a outros modos de funcionamento simbólico, tais como o da ciência, da filosofia ou o das práticas da vida quotidiana.

A condição a) parece-nos ser logicamente prioritária, logo, a primeira tarefa da filosofia da arte, consiste em demonstrar que todas as obras de arte desempenham necessariamente uma função simbólica, ou por outros termos, que o funcionamento simbólico é condição necessária para que haja arte ou para que um dado objecto seja considerado como obra de arte.

Embora não focalizemos mais pormenores sobre a estrutura argumentativa que envolve este posicionamento, importa, no entanto, referenciar que a caracterização da arte em termos de simbolização, tal como Goodman a apresenta, traz vantagens indiscutíveis ao nível das incursões estético-hermenêuticas requeridas por todos esses casos mais controversos do mundo da arte contemporânea, na medida em que nos possibilita aceder a uma explicação não só plausível, mas absolutamente legitima, através do qual nos afastamos da ambiguidade para que os mesmos nos remetem frequentemente, porque:

a) Simbolizar e algo que pode acontecer a qualquer objecto ou acontecimento, uma vez que ser símbolo não depende das propriedades intrínsecas dos objectos e, por isso, qualquer objecto ou acontecimento pode ser uma obra de arte desde, que funcione simbolicamente;

b) Além disso, como a simbolização não enferma de um estatuto fixo, podendo ser adquirida ou perdida por qualquer objecto em função do contexto ou circunstâncias que lhe estão adstritas, não temos de colocar a questão da simbolização ao mesmo nível daquela que inquire pela essência das obras de arte. Não se estranha, portanto, que os objectos possam ser e não obras de arte em contextos ou situações diferenciadas;

c) Consequentemente, dois objectos perfeitamente idênticos podem funcionar, um e não outro, como símbolos estéticos[3].

Isabel Rosete

Novembro, 2007

GOODMAN E A QUESTÃO PRIORITÁRIA DA ESTÉTICA COMTEMPORÂNEA:

DE «O QUE É A ARTE?» A «QUANDO É ARTE?» – II

Simbolização e Cognição

O paradigma estético-filosófico goodmaniano é marcado por uma estreita relação entre a teoria dos símbolos e a teoria da cognição. Cognição e simbolismo são partes integrantes e inseparáveis de um mesmo sistema: o estudo da cognição, subjacente à teoria do funcionamento simbólico das obras de arte, é dependente do estudo do simbolismo. O simbolismo passa, necessariamente, pelo debate da problemática cognitiva. A teoria geral dos símbolos e a teoria da cognição não podem ser concebidas isoladamente.

Goodman enuncia esta tese, quando afirma, no parágrafo que encerra Languages of Art: «o meu objectivo consiste dar passos em direcção a um estudo sistemático dos símbolos e dos sistemas simbólicos e do modo como funcionaram as nossas percepções e acções, mas antes, nas ciências e por conseguinte na criação e compreensão dos nossos mundos»[1].

Para desenvolver este estudo, o filósofo parte da existência de um conjunto multifacetado de símbolos, e seguindo uma estratégia que lhe é familiar – esteja Goodman a falar acerca de arte ou de indução, o que sempre procura é a coerência com a prática real conforme se desenvolvem na história – se colher o que nas praticas quotidianas é considerado símbolo, o que é capaz de estar «no lugar da outra coisa». Consequentemente, ensaia sistematizar o que aí se encontra. Seguindo este percurso, assina-la nos símbolos duas direcções:

a) Põe os símbolos em contacto com os objectos;

b) Põe os símbolos em contacto com os contextos.

A segunda direcção assume uma importância particular em relação à primeira, na medida em que condiciona o sentido a atribuir aos símbolos: «As bibliografias da estética estão embaraçadas nos seus intentos desesperados de resolver a pergunta «O que é a arte?» (...) É um pára-choques de um carro todo retorcido que se expõe numa galeria de arte, uma obra de arte?»[2].

Este tipo de problemas tornam-se notórios e passíveis de esclarecimento concreto recorrendo, uma vez mais às polémicas criações de Marcel Duchamp. Lembremo-nos, a este propósito, do seu ready-made «Roda de Bicicleta» (1913) que consiste apenas na junção de um banco branco e de uma roda de bicicleta preta colocada em cima do banco. Desde objecto, o seu criador comenta tão simplesmente, sem apontar qualquer motivo para o fazer: «Gosto de olhar para ela, tal como gosto de olhar para as chamas a dançarem na fogueira». Que podemos nós dizer deste objecto? Talvez seguir a ideia dos modeladores da época que reconheceram nele um tipo de dispositivo usado pelos físicos, para demonstrar os efeitos da dinâmica angular ou para provar as forças centrífugas sobre um eixo livre.

Ou, seguindo um outro tipo de interpretação, e firmando-nos na sua forma fortemente antropomórfica, a obra faz-nos lembrar um estranho retracto que Duchamp pintou em 1911 da mãe de Gustave Candel, onde um pedestal inerte está combinado com uma cabeça animada (a roda da bicicleta também a tornamos animada sempre que a fizermos rodar com a nossa mão).

Talvez possamos adiantar, ainda, que o ready-made é a expressão emblemática de uma noção expansiva da arte e das infinitas possibilidades de criação que esta nos oferece. Afirmar, por isso, o poder infinito do criador, daquele que esvazia o objecto anónimo e ubíquo da sua função trivial para a obra de autor.

Digamos, contra todos os cépticos, que os ready-made são arte somente porque não admitidos em contextos artísticos. Assim, mostram o poder dos contextos para alterar o sentido dos objectos. Mas o inverso é igualme4nte correcto: os objectos têm capacidade para alterar a identidade dos contextos. E isto pode evidenciar-se pela arte. Habitualmente, os objectos são inscritos nos contextos que identificam o que é artístico e nos que diferenciam os modos artísticos, como por exemplo, o que é arte de imagem e arte de linguagem.

Porém, a identidade destes contextos é ameaçada pelo surrealismo, tal como sublinha Breton:

«A fusão das duas artes (pintura e poesia) tende a operar-se tão estreitamente nos nossos dias, que se torna por assim dizer indiferente a homens como Arp ou como Dali exprimirem-se sobre a forma poética ou plástica (...)»[3]. Pelo que segundo Morizot, e seguindo a mesma ordem de razões, podemos inferir que: «A classificação das artes é pois muito arbitrária, só importa verdadeiramente a inscrição de um símbolo dentro de uma configuração que ao mesmo tempo o compreenda e evolui com ele»[4].

A teoria dos símbolos analisa assim o movimento entre símbolos e contextos e a presença deste ponto percorre a teoria goodmaniana do funcionamento simbólico das obras de arte. Mas analisa também as relações dos símbolos entre si e as que estabelecem com um domínio referencial. Ao fazê-lo orienta-se pela distinção entre sintaxe e semântica:

«O princípio base é a distinção tomada à lógica entre propriedades sintácticas (relações internas entre marcas, sua pertença a uma mesmo carácter, as regas de concatenação, etc.), e semânticas (relacionamento do conjunto sintáctico com um domínio de aplicação ou de interpretação)»[5]

O que entende o autor por “carácter”, por, “marca” e por “objecto”?

a) “Marca”: é todo o índice material, inscrição gráfica, escrita, sonora, etc., susceptível de se concatenar linearmente, alfanumericamente, ou de modo pluridimensional, como acontece com as notações musicais ou com as relações espaciais;

b) “Carácter”: a classe de equivalência das marcas;

c) “Objecto”: domínio ou campo de referência das marcas.

Através destes três conceitos, a teoria geral dos símbolos recorta o universo simbólico propriamente dito. Mas, para se aprender como se relacionam os objectos, as marcas, e o carácter é necessário fazer intervir a teoria da cognição. Para Goodman, a compreensão da semântica e da sintaxe depende da intervenção da projecção, conceito de ordem puramente cognitiva: «Aprender e usar uma linguagem é resolver problemas de projecção. Na base de exemplos de inscrição temos de decidir se outras marcas, como elas aparecem, pertencem ao carácter, e na base de exemplos de concordantes de um carácter, se poucos objectos concordam com ele»[6].

A teoria da cognição irrompe, em síntese, neste novo paradigma estético, por trás da teoria geral dos símbolos. Porém, não nos parece menos correcto dizer que a teoria dos símbolos orienta o estudo da cognição. Para compreender a cognição e os seus tipos fundamentais é necessário analisar as relações que entrelaçam os símbolos, seguir os vectores que os percorrem.

A recusa do objecto original torna-se imperativa. Tão imperativa como a afirmação da ideia de «Actividade» associada à noção de «Construção». Aqui se entrelaça, por seu turno, a noção de referência, “estar em vez de “, que é a abordada a partir do conceito de representação. Por ele relacionamos símbolos e objectos. E assim a teoria da cognição confronta-se, necessariamente, com as questões relativas à concepção dos objectos.

Embora as “tradicionais” teorias gnoseológicas se debatam, amiúde, com a problemática dos objectos a partir dos quais o conhecimento se constrói, para Goodman devemos abandonar este debate concebido em termos exclusivos, pois qualquer concepção é válida e, por isso, nenhuma vale por si só: quer pensemos no fisicalismo ou no fenomenismo, quer enveredemos pela posição de Kant ou de Carnap, nenhum destes posicionamentos invalida qualquer esforço filosófico. A razão desta decisão, que abandona qualquer espécie de postura reducionista, já habitual em Goodman, relaciona-se com o abandono da questão da origem do conhecimento, com a questão: Qual é a organização real da experiência antes de qualquer organização cognitiva tomar lugar?, a qual parece perguntar, em última análise, por uma descrição da experiência cognitivamente não organizada. Porém, sabêmo-lo há muito que toda a descrição por isso mesmo efectua, de um certo modo uma organização cognitiva.

Recusando-se validade às questões relativas à origem do conhecimento, pois qualquer dado é sempre interpretado, torna-se evidente que a recepção e a interpretação não são operações separáveis. São, antes de mais, interdependentes. E o “dictum” kantiano ecoa aqui com a máxima acuidade: «o olho inocente é cego e a mente virgem é vazia»[7].

As implicações que daqui possamos extrair para o domínio da compreensão da teoria estética goodmaniana são fundamentais, tendo em consideração a importância das noções de “actividade”, “construção” e “representação” no corpus filosófico do autor. De resto, importa não esquecer, em primeiro lugar, que a noção de “representação” é usada para se pensar a relação entre os símbolos e os objectos.

Isabel Rosete

Novembro, 2007

Estudo relaciona curvas femininas à inteligência dos filhos

Antes que o Sol desponte

Quero brilhar…

Fugir para um outro lado do Mundo

Aquele que me é sempre oculto…

Ver outros rostos

Outras naturezas

Outras cores

Outras gentes

Outros estares

Outros brilhos

Outras estrelas…

Planetas…

Galáxias…

O infinito do próprio Universo

Envolto naquela cápsula

Que quero abrir…

O fechado atrofia-me os membros

Congela o meu cérebro

Sempre em pleno estão de agitação…

Todos os vulcões aí se concentram

Todas as lavas daí escorrem

E os caminhos não se bifurcam…

Uma saudade do infinito assoma

Como se o mundo acabasse

Num só dia…

O derradeiro dia

De todos os dias do resto da minha vida…

Perpetuar a vida…

A ilusão de todo o ser humano

Sempre desesperado…

Porque não é Deus

Nem os Deuses

Nem o destino…

Isabel Rosete

06/07/07

A Natureza gosta de se esconder…

E

Nós

Humanos

De a desventrar

Até ao infinito

De todos os seus redutos…

A mão que semeia

É a mão que destrói

Que colhe e recolhe

O produto

De cada desvanecer

Isabel Rosete

06/08/07

A ARTE COMO POESIA ESSENCIAL EM QUE UM POVO DIZ O SER

                                               « (...) Pois desde que a Poesia se libertou dos lábios

                                               Mortais, exalando a paz, e o nosso canto,

                                               Benfazejo na dor e na fortuna, alegrou

                                               O coração dos homens, também nós,

                                               Cantores do povo, gostamos de estar entre os                                                                                                              viventes

                                               Onde muitos se reúnem, ‑ alegres amigos de cada um,

                                               Abertos a cada um; assim também

                                               O nosso avô, o Deus do Sol, (...)»

                                                                                                          Hölderlin

NOTA INTRODUTÓRIA

Heidegger é absolutamente peremptório quando afirma que a Arte é, por essência, Poesia, qual modo privilegiado do obrar humano onde a verdade acontece como espaço de combate ocultante/des-velante.

Na sua essência repousam o artista e a obra de arte, pela qual a verdade é posta em obra, ao mesmo tempo que nos transporta para além do habitual, para além do dado na trivialidade da mostração quotidiana comum dos homens que não nomeiam, como o Poeta, a originariedade do Ser.

É por isso que a «verdade, observa Heidegger, como clareira e ocultação do ente, acontece na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto deixar-se acontecer da adveniência da verdade do ente como tal, é na sua essência Poesia. A essência da arte, na qual repousam simultaneamente a obra de arte e o artista, é o pôr-em-obra-da-verdade. A partir da essência poetante da arte acontece que, no meio do ente, ele erige um espaço aberto, em cuja abertura tudo se mostra de um outro modo que não o habitual”.“(...) a poesia é aqui pensada num sentido tão vasto e, ao mesmo tempo, numa união essencial tão íntima com a linguagem e a palavra que tem de permanecer em aberto se a arte, e mais propriamente em todos os seus modos, desde a arquitectura à poesia, esgota a essência da poesia».[1]

I. A INSTAURAÇÃO DA VERDADE COMO COMEÇO E A ARTE COMO POESIA

                                                                       “Die hier waltende Fragwürdigkeit sammelt sich

 dann an den eigentlichen Ort der Erörterung,

 dorthin, wo das Wesen der Sprache und der

Dichtung gestreift werden, alles dies wiederum

 nur im Hinblick auf die Zusammengehörigkeit

 von Sein und Sage”[2]

                                                                                                                                              M. Heidegger

A Arte, na medida em que deixa advir com a máxima fidelidade a verdade do ente é, por excelência, Dichtung, Poema.

Por Dichtung não se entende, em sentido próprio, a poesia enquanto género literário, pois o poema jamais é tomado como o resultado de uma “vagabundagem do espírito” inventada a seu bel-prazer, ou como um deixar fluir da imaginação até terminar na irracionalidade.

Dichtung, enquanto verdadeiro Poema, é um projecto de iluminação na Abertura, na Lichtung, na clareira, do Ser. A essência do Poema só poderá ser buscada, com um alcance suficientemente claro e evidente, a partir do momento em que a desviarmos dessa qualidade da alma[3]. A Poesia é, radicalmente falando, a obra suprema da Linguagem.

A reflexão heideggeriana sobre a linguagem não é mais uma mera perspectivação da relação possivelmente patenteada entre a linguagem e a realidade, sobre a propriedade ou impropriedade da mesma para descrever as coisas, nem tão-só uma mera análise sobre um "aspecto" do estar-aí (Da-sein) do homem.

Trata-se, ao invés, de uma reflexão sobre a forma mais eminente do mostra-se da experiência e da expressão da própria realidade. É na linguagem que se dá a abertura do Mundo, que se dá o aparecer do ser de todas as coisas e, por isso, o verdadeiro modo de perscrutação daquilo que se afirma como existente, só pode ser atingido através do auscultar do significado primordial das palavras.

As coisas não são fundamentalmente coisas presentes no mundo-exterior, mas na palavra que as nomeia originariamente e as torna acessíveis, até mesmo na presença espacio-temporal. As coisas só são, no sentido do recolectante “fazer-morar", na Linguagem concebida como Poesia. Eis como deveremos entender a afirmação segundo a qual é a palavra que "torna coisa" (be-dinget), a coisa (Ding)”.

Para compreendermos este modo de ser da coisa na palavra devemos pensar, antes de mais, no gosto heideggeriano pela etimologia, qual meio de remontar, através das vicissitudes e das conexões das palavras, às dimensões autênticas, ontológicas, da coisa em si mesma nomeada.

A figura etimológica, a escavação do significado a partir das raízes verbais e da história das palavras é, na sua mais plena acepção, uma "emergência", um “des-ocultamento", um movimento para a luz.

Qualquer investigação séria sobre o ente deve adoptar, como ponto de vista, as considerações linguísticas, em virtude da linguagem se apresentar como a chave que abre a porta do des-velamento do Ser, do Homem e do Mundo.

A palavra é um caminho (Weg), ou melhor, o caminho privilegiado que nos permite pensar, através do depoimento existencial que transmite, o Ser do ente, quer dizer, o Ser daquilo que realmente é, amiúde obnubilado no nosso discurso quotidiano, no seio do qual as palavras perderam o seu referente primordial, remetendo umas para as outras e não mais para o Ser.

Deparamo-nos, todos os dias, com discursos vazios de conteúdo. O modo de significação do que é, emaranha-se na sequência mais ou menos lógica, no encadeamento de um conjunto de fonemas mais ou menos articulados, mas que perderam de vista a sua veraz significação ontológica.

As coisas só são, realmente, enquanto se dão na proximidade do próprio Ser, tomado como aquilo que funda e abre toda a abertura histórica, embora ele-mesmo não se reduza a uma tal abertura.

Perspectivando à luz da tese heideggeriana as vivências quotidianas do "Homo Superfulus" – que habita cada vez mais em cada um de nós – não podemos deixar de afirmar, que a palavra e a linguagem jamais são invólucros onde as coisas podem ser empacotadas para o comércio daqueles que as utilizam. Não se podem consumir do mesmo modo que os triviais produtos que esta sociedade consumista nos apresenta e nos pressiona a angariar, sem que tenhamos a mais lúcida consciência disso, nos tão frequentados hipermercados, onde as palavras, os livros que as encerram, são comercializadas de modo similar e, quiçá, com o mesmo estatuto do quilo de arroz.

O pensamento ocidental esqueceu, desde há muito, a máxima essencial: é na linguagem, nas palavras, que as coisas nascem e são. Afirmar a existência, dizer que uma coisa é, significa falar do ser das coisas, como somente a Linguagem originária pode fazê-lo. Impõe-se-nos, como estritamente necessária, a refutação da tese que defende a existência de uma arbitrariedade entre o que se diz e o que é, entre o Dizer e o Ser, porque em cada sentença que proferimos o Ser é efectivamente nomeado.

Devemos recusar a tendência nominalista da sociedade contemporânea, particularmente registada depois do grande advento da Publicidade que tem feito crer ao comum dos mortais – vagueantes, com as suas mentes errantes por este universo de uma quase arbitrariedade semântica – que as coisas ou os objectos da experiência não têm realidade intrínseca fora da linguagem que as descreve e as faz falar.

A linguagem opera o des-velamento das significações do Mundo, não havendo, portanto, dois planos: o do percebido e o do conhecido; o do falado e o do expresso.

A palavra não introduz um sentido num conteúdo. É o conteúdo que se revela significante na linguagem. É forçoso, propõe-nos o filósofo da Floresta Negra, que destruamos a perspectiva metafísica: a linguagem não se torna significante a partir dos objectos compreendidos pelo pensamento e significados, em seguida, pelas palavras. São os objectos que adquirem a sua plena capacidade de significação a partir da linguagem falada.

O sentido do Discurso – definido por Heidegger em Sein und Zeit como sendo «a articulação significativa da compreensão do ser-no-mundo no sentimento de situação»[4] – nunca é construído, mas sempre descoberto.

O mundo mostra-se-nos investido de significações utilitárias e poéticas. Daí que a linguagem seja entendida como uma leitura hermenêutica da experiência, assumindo uma vasta e originária significação ontológica, ao indicar a manifestação do carácter linguístico do Acontecimento do Ser.

O homem compreende sempre o Mundo no interior de um projecto interpretativo, cuja linguagem é a sua única justificação. Muito embora as coisas existam fora do gesto falado, o Mundo, esse horizonte inteligível que abre o acesso aos entes, só existe, em sentido autêntico, na e pela interpretação efectuada através da Linguagem.

Apenas onde há linguagem há Mundo, quer dizer, uma esfera em permanente transição de decisão e de obra, de acção e de responsabilidade, mas também de arbítrio e de con-fusão.

A análise existencial não é senão um estudo do homem no universo do Discurso. O Da-sein determina o modo como o próprio homem se interpreta como ente que fala. E falar equivale a fazer surgir o Ser do real: a linguagem é um modo do Ser, uma estrutura da Ek-sistência.

Porém, não é um existencial entre outros, mas o existencial fundamental no qual todos os outros ganham corpo. A linguagem não é somente uma possibilidade do Da-sein, mas uma determinação essencial do ser-homem, não obstante constituir, a um tempo, a sua grandeza e a sua miséria.

O Discurso do Mundo é, inextrincavelmente, uma palavra do Ser. E a Ek-sistência é o discurso que reflecte esta linguagem fundamental: «a linguagem é a casa do ser», na qual o homem habita e, deste modo, ek-siste, pertencendo à verdade do Ser que ele próprio vigia.

Em Unterwegs zur Sprache (Caminhos da Linguagem), Heidegger afasta toda a falsa interpretação desta metáfora que, aliás, é muito mais do que uma simples metáfora: uma casa recolhe passivamente aqueles que abriga, enquanto a Linguagem tem o poder efectivo de trazer à luz, de des-velar a essência do Ser e o ser do Homem.

A importância crucial conferida pelo filósofo à linguagem, na citada passagem de Briefe Über den Humanismus (Carta sobre o Humanismo), resulta justamente da firme convicção segundo a qual a Linguagem é própria do homem, não apenas porque, para além de todas as suas outras faculdades, o homem também tem a genial capacidade de falar, de comunicar inteligivelmente através das palavras mas, sobretudo, porque apenas por intermédio desta irredutível via, tem acesso privilegiado ao Ser.

II. LINGUAGEM E ACONTECIMENTO DO SER

«Por isso (...) foi dado ao homem a língua, o mais perigoso dos bens (...) para que ele dê testemunho do que ele é (...)».

                                                                                                                                                                             Hölderlin

A função da Linguagem é deixar que o Ser seja. Jamais poderemos obnubilar que não é mais o homem que determina o Ser, mas o Ser que, através da Linguagem, se revela ao homem e o determina.

Face à significação atribuída a este modo específico de re-velação, o homem surge-nos tão-só como o portador da Linguagem. A Linguagem não radica propriamente na essência do homem. Manifesta uma essência histórico-ontológica fundamental, sendo segundo esta essência que ela é dita como a "Casa do Ser". Cabe ao homem a função exclusiva de mostrar o Ser por seu intermédio.

Revelando esse extraordinário poder de manifestar a originariedade e primacialidade da Existência, de fazer advir o Ser à luz, de o des-ocultar, de o colocar na não-latência e com ele a essência do homem, a Linguagem afigura-se como a única morada onde o Ser pode ser realmente acolhido e, posteriormente, mostrado na sua nudez primordial.

A Linguagem do Ser suporta a nossa linguagem de todos os dias: o Ser é o não-dito e o não-falado de que se alimenta a nossa palavra. O encontro com o para além das palavras é possível porque o Ser, essa Alma da Linguagem, é o lugar da nossa permanência.

A Linguagem, que nos faz comunicar com o Mundo e com os outros homens, exprime sempre algo de diferente do que se diz. Exprime sempre as relações ocultas que as palavras mantêm com o Ser, ou seja, com aquilo que em si mesmo é e não necessita de nada para que seja.

A Linguagem é um acontecimento (Ereignis) que, ao manifestar-se, produz a indicação e a língua. A palavra é a marca do acontecimento interior à Linguagem. E a escrita o depósito da Tradição do Ser.

Ao interrogar-se o Ser, a Linguagem arranca constantemente a palavra ao peso significativo da tradição, e a escrita aos limites do signo, para a fazer regressar à presença originária que permitiu a sua manifestação. A Linguagem reside na diferença interior à palavra do Ser que se inscreve entre o acontecimento, o qual, ao mesmo tempo, desvela e oculta a letra ou a palavra que morre no limiar da coisa.

A ideia de uma linguagem transparente ao espírito é, seguramente, uma ilusão de representação. Há sempre para além da própria palavra, uma palavra essencial que o coloca na presença, mas que não pode ser captada como palavra, porque o acontecimento do Ser é a sua marca concomitantemente oculta e des-velada.

Se em Sein und Zeit (Ser e Tempo) a Linguagem já ocupava uma posição peculiar – na medida em que, como signo, revelava a própria estrutura ontológica da mundaneidade – em obras posteriores, como Der Ursprung des Kunstwerkes (A Origem da Obra de Arte) e Hölderlin und das Wesen der Dichtung (Hölderlin e a Essência da Poesia), mostra-se ao filósofo, nesse caminho de des-construção da concepção vulgar de Linguagem (tão-só um meio de comunicação), como o modo próprio do abrir-se na abertura do Ser, enquanto é pensada como Poesia, a Arte originária da palavra: «Segundo a concepção corrente, a linguagem surge como uma forma de comunicação. Serve para a conversação e para a concertação em geral, para o entendimento. A linguagem não é apenas – e não é em primeiro lugar – uma expressão oral e escrita do que importa comunicar. Não transporta apenas em palavras e frases o patente e o latente visado como tal, mas a linguagem é o que primeiro trás ao aberto o ente enquanto ente. Onde nenhuma linguagem advém, como no ser da pedra, da planta e do animal, também aí não há abertura alguma do ente e, consequentemente, também nenhuma abertura de não ente e do vazio.»[5]

É neste sentido que a Linguagem é, para Heidegger, “Poesia em sentido essencial”: «porque a linguagem é o acontecimento em que, para o homem, o ente como ente se abre. A Poesia em sentido estrito, é a poesia mais original, no sentido essencial. A linguagem não é, por isso, Poesia, por ser a poesia primordial (Urpoesie), mas a Poesia acontece na linguagem, porque esta guarda a essência original da Poesia.»[6]

III. A LINGUAGEM COMO POESIA ESSENCIAL

                                                                                                              «Gerado no teu seio

                                                                                                              O divino menino e em volta dele

                                                                                                              O filho da amiga, chamado João

                                                                                                              Pelo pai mudo, o audaz

                                                                                                              A quem foi dado

                                                                                                              O poder da língua,

                                                                                                              Para interpretar (...)»

                                                                                                                                             Hölderlin

Posto que a abertura do Mundo se dá, sobretudo, na Linguagem, é nela que se pode perscrutar a autêntica inovação ontológica. A «linguagem é poesia no sentido essencial»[7], ou como Heidegger refere, em Einführung in die Metaphysik (Introdução à Metafísica)[8], «a linguagem é poesia originária (Ur-dichtung) em que um povo diz o Ser» e, inversamente, a Grande Poesia, pela qual um povo entra na sua História, inicia a configuração da Linguagem.

Dizer que a Linguagem é Poesia, apenas no sentido essencial, significa afirmar que o falar autêntico é criação, abertura e inovação ontológica. Nem todo o falar é criação, já que comummente se torna um mero instrumento de comunicação que se limita a articular e a desenvolver, a partir do seu próprio interior, a abertura já aberta.

Na linguagem essencial instituem-se os mundos históricos em que o estar-aí e o ente se relacionam entre si nos vários modos de presença humana no Mundo, o que faz da linguagem, tomada na sua dimensão poética, «o fundo que rege a História do homem», porque, afinal, «o que perdura fundam‑no os poetas».

Fundar o que permanece, ou fundar o permanecente, significa des-velar o Ser para que o ente apareça, só pelos poetas alcançado, os únicos capazes de nomear os Deuses e todas as coisas, naquilo que em si mesmas são.

O nomear do poeta não consiste em atribuir um nome a uma coisa anteriormente conhecida. Falando, o poeta celebra a palavra essencial e, celebrando-a, o ente passa a ser nomeado no que é. Através desta nomeação, torna-se conhecido enquanto é, pois a poesia é, na sua essência, a "fundação do Ser pela palavra" e esta fundação é doação livre.

Quando os Deuses são nomeados originariamente pelo poeta e a essência das coisas se torna palavra, a própria existência humana é inserida num contexto firme e é colocada sobre o terreno desta fundação.

A Poesia é, radicalmente falando, não um fenómeno da Cultura ou a expressão de uma "alma natural", mas a obra suprema da Linguagem, dada como projecto de iluminação na abertura, na clareira (Lichtung) do Ser.

O dizer do poeta é este mesmo projecto de iluminação onde é dito como o ente chega à abertura. Este dizer que é, em si mesmo, poema, nomeia o Mundo e a Terra, assim como o espaço de jogo do seu combate. Cada língua é o surgimento do dizer no qual, para um povo, se abre historicamente o seu Mundo e onde é salvaguardada a veracidade da Terra, no seu oferecimento primordial.

A poesia é – onde a língua manifesta a sua essência, que é o dizer do Ser de todos os entes – essencialmente Pensamento. Pensamento não significa aqui qewria (Théoria), determinação do conhecer como atitude teórica, ou tecnh (Técnica), tomada no sentido da reflexão ao serviço do fazer e do produzir, ou praxiz (Práxis), mas aquilo que pertence (gehören) e escuta (horen) o Ser. «Numa palavra, o pensamento é o pensamento do Ser»[9].

A Poesia é uma forma de Pensamento e este, por seu turno, é por essência, poetizar (dichten). É difícil distinguir, segundo este modo de perspectivação, a Linguagem autêntica, o Pensamento e a Dichtung. Em última análise, e não obstante as diferenças conceptuais que possam evidenciar, estes conceitos acabam por se tornar homólogos, homologia esta que é estabelecida por uma comunidade essencial: das Sein, o Ser.

IV. A INSTAURAÇÃO POÉTICA DO SER E DA VERDADE PELA POESIA

                                                                           «Muito aprendeu o homem. Dos Celestiais muito nomeou,

                                                                                              Desde que somos um Diálogo

                                                                                              E podemos ouvir uns dos outros»

                                                                                                                                                              Hölderlin

Dispondo desse poderoso “instrumento” de des-velamento – a Linguagem – a Poesia afigura-se como sendo uma forma de alhqeia (alêtheia), tal como todas as formas da arte se dar. Em vez de banirmos os Poetas da cidade, como havia pretendido Platão, urge requerê-los. Os Poetas são, para Heidegger, os únicos entes que privilegiadamente dispõem da genial capacidade de instaurar uma ordem durável, ao nomearem as coisas que permanecem inacessíveis ao vulgo.

Dizendo o que é o ente na radicalidade do seu Ser, a Poesia instaura-o; e tal instauração possui o carácter de ser um dom fundante e inicial, rebatendo toda a familiaridade da aparência.

Fundando poeticamente tudo o que é, o homem funda-se a si mesmo. Compreendemos, assim, porque é que o Das-ein é poético (dichtrich) e em que sentido é dito que «de um modo poético habita o homem sobre esta Terra». Habitar poeticamente significa: estar na presença dos Deuses e ser tocado pela proximidade das coisas.

O fundamento do "ser-aí" (Da-sein) humano é, pois, poético, como o próprio acontecer da Linguagem primordial, que é Poesia como fundação do Ser. Se compreendermos esta essência da Poesia – dada como Linguagem primordial de um povo historicamente concebido pela qual diz o seu ser – percebemos, ao mesmo tempo, que a essencialidade da Linguagem tem que ser compreendida a partir da essência da Poesia, tal como a essência da Poesia é compreendida a partir da essência da Linguagem.

A Linguagem não é apenas criação e inovação ontológica, como já se havia referido, mas, sobretudo, a sede, o lugar do acontecimento do Ser, como o abrir-se das aberturas históricas em que o Da-sein está lançado.

É a linguagem que "rege o nosso estar-aí" e, por esta razão, dependemos dela de um modo umbilicalmente profundo: «a linguagem não é mais um instrumento disponível para o homem, mas aquele acontecimento que dispõe da maior possibilidade de ser homem». Enquanto tal, apropria-se de nós, na medida em que, com as suas estruturas, delimita, desde o início, o campo da nossa possível experiência do Mundo.

Só na Linguagem as coisas nos podem aparecer, e só no modo como ela as faz aparecer. É a palavra que proporciona o Ser da coisa. Todo o falar concreto, autêntico, pressupõe que a Linguagem já tenha aberto o Mundo e que também, a nós, nos tenha colocado nele.

Toda a problematização sobre a Linguagem e, em rigor, todo o seu uso ôntico, requerer que ela já nos tenha falado. A Linguagem é mais do que uma faculdade de que dispomos. É um "dirigir-se a nós", sem o qual não poderíamos falar.

Se isto significa, para Heidegger, que todo o falar autêntico é fundamentalmente uma escrita, não quer dizer, no entanto, que o homem seja um ouvinte passivo. A Linguagem não é, acidentalmente, um "dirigir-se a nós". É nesse "dirigir-se a nós", que somos os seus ouvintes e respondedores privilegiados, que consiste a sua própria essência.

A linguagem, afirma o filósofo em Sein und Zeit (Ser e Tempo)[10], «tem necessidade da fala humana, embora não seja um produto da nossa actividade linguística». É anúncio, apelo, mensagem, e nós, homens, somos por ela usados como ”mensageiros da voz do Ser".

A Linguagem não se dá senão no falar do Da-sein. Este falar encontra já delimitadas as suas possibilidades e os seus contornos na própria Linguagem, ainda que não como uma estrutura rígida que o obrigue, mas como um apelo a que responde.

É neste sentido que devemos entender porque é que Heidegger retoma do ”poeta do poeta", o romântico Hölderlin, a caracterização do homem como Diálogo, porque é que o ser do homem se funda na Linguagem e, ainda, porque é que só acontece verdadeiramente no Diálogo.

A Linguagem não é, portanto, um mero instrumento ou um meio de comunicação, mas a expressão representativa da veracidade do que é comunicado, sempre numa relação com a alteridade: «A linguagem é a casa do Ser (Die Sprache ist das Hause des Seins), sendo por excelência os pensadores (die Denkenden) e os Poetas (das Dichtenden) os guardas (der Wacheter) desta habitação (dieser Behausung)»[11], embora os poetas se apresentem numa relação de primazia para com os pensadores, uma vez que a «poesia penetra toda a arte, todo o acto pelo qual o ser essencial (das Wesende) é desvelado no Belo»[12].

Significará esta afirmação que a Arquitectura (Bauen) e as Artes Plásticas (Bilden) devem ser necessariamente fundadas sobre a Dichtung? Serão todas as Artes meras variantes da arte da palavra?

Temos de nos desviar deste impasse bizarro. A Poesia é apenas um modo, entre outros, do projecto de iluminação do Ser. Todavia, sendo a sua essência a Linguagem, a Arquitectura e as Artes Plásticas só são possíveis, só advêm verdadeiramente, por meio da abertura operada pelo dizer e pelo nomear. Só assim podem ser efectivamente guiadas. Todas as artes são, cada uma a seu modo, Dichtung, Poesia, no interior da clareira do Ser, advindo em obra.

A Poesia é pensada por Heidegger a partir da poihsiz (Poiesis), ou seja, como um dos modos de manifestação do Ser. A essência da Poesia, apreendida a partir da experiência grega do pensar, brota do Ser, como do seu fundamento original.

A questão da essência do poético, bem como a da Arte, não pode ser pensada senão a partir da “Questão do Ser”. Quando o Ser não é mais compreendido no horizonte do tempo, a historicidade poética manifesta-se como o domínio próprio onde a sua Verdade é colocada em obra.

Longe de exprimir simplesmente uma Cultura, a Poesia torna possível toda a Cultura. Por conseguinte, se a Arte é na sua essência Dichtung, a essência da Dichtung é precisamente a instauração da Verdade.

                                                                                              Isabel Rosete

                                                                                              Agosto 2007

Vagueando…

Pensar, morrer, amar, odiar, ou simplesmente vacilar. São estados existenciais de todos os humanos mergulhados num passado que, sempre, corrói.

Somos, eternamente, seres do passado e do presente. Meros instantes, momentos de cólera, de paixão e de compaixão. Seres mundanos e intra-mundanos que se excedem nos limites indeterminados do Universo. Nele nos movemos como pequenos pontos repletos de grandes desejos, de intensas ambições de marés imensas de ilusão, de utopias em que cremos, como se de realidades autênticas se tratassem.

Somos Prozac. Adrenalina pura. Sempre prontos a explodir.

Passeamos, calmante, pelos jardins das nossas cidades, esses jardins de pedra e de caminhos por onde vagueia o nosso imaginário, algures perdido…

Mesmo transbordando de originalidade, somos tão comuns, tão mesquinhos, como todos os outros que se nos apresentam como inferiores e, até mesmo, indignos das nossas palavras, dos nossos gestos, por mais insignificantes que sejam.

E aí estamos nós. Homens e mulheres, no gigantesco teatro do Mundo, cujo palco é a Vida, a nossa vida, marcada por uma azafama constante, não se sabendo bem em nome de quê, nem para quê…

Habituámo-nos a viver em multidão. Perdemos a individualidade. Sabemos que já não vale a pena ser Narciso. Eco morreu longe. A sua voz de alerta não paira mais em derredor dos nossos ouvidos.

Somos todos os outros. Menos nós mesmos. Fixamos o infinito. E perdemo-nos dos outros e nós mesmos.

Balbuciamos algumas palavras que, apenas, a nós, nos dizem respeito. Por vezes, também gritamos, bem alto, para que o Mundo inteiro nos ouça. Precisamos de extrapolar todo o sofrimento vivido e por viver. E aí somos o passado. Sim. O passado, mas lançados num futuro que vemos em sonho, alucinados, inquietos, como se tivéssemos a obrigação de controlar tudo. E como se o Tudo fosse ainda pouco. Como se declarássemos a morte ao Acaso, ao Fado, ao Destino.

Somos tão estranhos e tão complexos que mergulhamos, sempre atónitos, na tragédia que, a cada passo, criamos como traço central da nossa própria existência.

Marcamos o passo e o compasso do nosso caminhar, mas a um ritmo tão irregular que nos perdemos no contra-tempo.

Somos o tabuleiro do jogo. Outras vezes as peças que sobre ele se deslocam, segundo a vontade dos jogadores, os outros de nós mesmos. E ainda por cima, escravos de tudo isto, como se o papel e a caneta tivessem a estrita e peremptória obrigação de serem os nossos fiéis confessores.

Somos tão estúpidos, tão bestiais… que fingimos não ver o que realmente vemos. Esse célebre pleonasmo, do “visto, claramente visto”, já não faz parte dos tramites da nossa consciência de animais com cio, de tarântulas voadoras, ou de qualquer espécie de aberração que deixámos, pelas nossas próprias mãos, que a Natureza, um dia, criasse.

Iludimo-nos e pensamos que somos donos de tudo. Quando, afinal, nem sobre nós mesmos temos algum domínio digno de consideração.

Somos incapazes de perceber o estado da nossa própria humanidade, se é que este vocábulo, tantas vezes repetido, ainda tem algum sentido, algum conteúdo, explícito ou implícito, que nos possa falar.

No entanto, continuamos, mesmo que nos vejamos despidos de tudo, desses traços de uma tal humanidade que há muito perdemos de vista, ou que a nossa vista já não alcança…

Meu Deus…! Como a nossa miopia cresceu nestas últimas décadas…! O “Homo Sapiens, Sapiens”, assim nos chamam, é, nos tempos modernos, o “Homo miupus”, aquele que não é capaz de ver para além do que a sua vista torna simplesmente visível na proximidade dos objectos.

Somos, amiúde, puros espectadores passivos, entes sem convicção de identidade própria e determinada.

Somo o que somos. Mas não sabemos o que somos…

Chegamos mesmo ao estado de objecto, entre outros objectos. Nada mais. Passamos por elementos de cálculo, de factura, de recibo, tão descartáveis como quaisquer outros materiais informes, peças de uso quotidiano que, marginalmente, vão excedendo e ascendendo…

Somos estádios de passagem; pequenos detritos do lixo cósmico; pedaços de meteoritos que se estilhaçaram; folhas de árvores caducas, a todo o momento espezinhadas nas ruas, nas praças, nas calçadas perpetuadas pelos passos das gentes…

Mas que tédio…! Que cansaço…! Que atrocidade esta coisa de ser humano entre milhões de ditos e re-ditos seres humanos.

Homem: transcende-te, de uma vez por todas. Passa ao outro de ti mesmo, esse que usa o verdadeiro rosto escondido por detrás do opaco véu do teu inútil viso.

Ou, então, se te queres matar, mata-te de uma vez, depois de te esqueceres que és um existente envolto e impregnado em dilemas que te fazem rodopiar como um pião.

Homem: pára, escuta e cresce... Ouve os apelos do Mundo e da Terra que, mesmo martirizados por ti próprio, ainda alcançam o seu grito de alerta, em sinal de um advindo acolhimento, re-colhimento...

Homem: parte e rasga todos os horizontes, reais e possíveis. Só assim quebrarás com o passado, e encontrarás as réstias de um radioso dia…os traços de um tempo outro, ou de um outro tempo…de uma nova idade…de um novo amanhecer…de um outro re-nascer…

                                                                                              Isabel Rosete

                                                                                              24/12/2001